Voici un objet (faute de mieux, appelons-le ainsi provisoirement) discrètement situé à la croisée de plusieurs « chantiers » de Bertrand Lavier. Mais c’est déjà aller trop vite : on n’entre pas comme ça dans l’oeuvre de cet artiste, pourtant d’un accès apparemment si aisé, et il faut rappeler combien et comment elle est construite de façon singulière. L’une de ses singularités est de préférer la redistribution à la distribution, ce qui ne va pas de soi dans un champ d’activité dont la gloutonnerie est devenu le principal trait de caractère. Distribuer : produire sans cesse, de la nouveauté si possible, et la répandre partout où la demande se manifeste. Redistribuer : freiner la production, réorganiser à son rythme, autrement, des choses déjà en place, sans répondre forcément à la demande mais en questionnant l’offre. Et cette ’uvre qu’on dit balisée d’objets (Marcel est poussivement convoqué à tous les bouts du champ que Lavier arpente) est surtout traversée par le temps, et les propositions modélisées de sa redistribution. Lavier est de ceux qui considèrent avec autant de sérieux et d’excitation l’exercice de la production d’une œuvre nouvelle ou la réorganisation de ses œuvres anciennes, on le verra au musée d’Art moderne de la ville de Paris, au mois de juin 2002. Fondamentalement commissaire de ses propres expositions (comme, finalement, les quelques grands artistes de notre époque), il a choisi de développer et poursuivre divers « chantiers » et s’en explique : « Je n’ai pas de période bleue suivie d’une période rose. Un artiste peut s’engager dans une voie, puis avoir d’autres idées. Il a deux choix : fermer la porte à sa première idée et travailler sur une autre idée, ou garder la porte ouverte et considérer la liberté de continuer à explorer ses idées anciennes [1] déclarait-il à Jacques Henric en 1991.

L’un de ses « chantiers » célèbres (mais ne le sont-ils pas tous, naturellement ?) dont la désignation se résume d’ordinaire par « les objets soclés » le conduit à confier à Monsieur Halal Rachedi, artisan spécialisé dans la présentation des objets d’art premier, des objets qui, pour n’être à l’évidence pas d’art premier, seront cependant traités avec un égal respect. Replier le temps sur lui-même, on l’a dit, c’est une obstination, qui le conduit à sans cesse réorganiser ce qui a été fait pour lui donner une autre contemporanéité, qui le conduisit à substituer dans un bar à Avignon aux objets de brocante qui faisaient office de décoration des objets usuels contemporains, etc. Le « chantier » des objets soclés, vaste entreprise de déstabilisation des normes du bon goût et des stratégies bourgeoises d’affirmation de la distinction, rencontrent ici de manière périphérique d’autres chantiers. Tout d’abord celui des « greffes », dont le principe repose sur l’addition de deux objets en formant un troisième : un réfrigérateur sur un coffre fort, la musique de Varèse sur une sculpture de Calder, ou le subtil N°5/Shalimar (1987), diffusion simultanée des deux fragrances célèbres, chantier pour lequel Lavier convoqua souvent des éléments de design contemporain. Une table de Prouvé sur un congélateur, une Panton Chair (1959) sur un réfrigérateur, ou plus récemment la même chaise de Panton affublée de l’orifice de la Conversation Chair (1948) des Eames, et encore l’assise d’une chaise Bertoia sur le piétement du rocking chair des Eames. Ensuite, celui des Walt Disney Production, construit à partir d’une bande dessinée de Walt Disney en 1947 et qui montre Minnie et Mickey au musée d’Art moderne. Bertrand Lavier a exposé des remakes des œuvres dessinées par Disney, photographiées ou interprétées en volume puis redistribuées à échelle réelle dans des espaces existant ou eux-même reconstitués à partir de la bande dessinée originale. Or la chaise Embryo présente toutes les caractéristiques du trait disneyien : la couleur et la rotondité des oreilles de la prolifique souris tout autant que l’allure des sculptures imaginées par le dessinateur.

Elle recoupe, à plus d’un titre d’ailleurs, l’univers de Bertrand Lavier. Embryo (embryon), chaise imaginée par Marc Newson en 1988, fut à l’origine conçue pour être houssée d’un matériau dont l’utilisation, pour un siège, émarge plutôt au principe de la greffe. Australien, Newson choisit de recouvrir cette chaise du tissus dont on fait les combinaisons de surf ’ plus tard, il convoquera la forme même du surf pour une chaise longue. Ce geste impertinent, il y est probablement entraîné aussi par la non conformité de son éducation professionnelle : Newson n’a pas étudié le design, mais la joaillerie et la sculpture. Et faut-il rappeler que Bertrand Lavier n’a pas étudié l’art de l’art mais celui du paysage, à l’école du paysage de Versaille ? Newson se familiarisa avec le design à la lecture de revues spécialisées, Lavier en passant chaque jour devant la vitrine d’une galerie d’art à côté de laquelle il résidait : chacun a développé sa compétence en dehors de l’enseignement d’un maître dont il aurait été à craindre qu’ils aient reproduit la pratique. Lorsqu’il naît en 1963, Newson est précédé depuis presque quinze ans par les images de Walt Disney montrant Mickey au musée d’art moderne : un court-circuit temporel qui n’est probablement pas pour déplaire à Bertrand Lavier, qui confie aujourd’hui à Monsieur Halal Rachedi l’impertinente chaise de Marc Newson, zippée de dos comme une combinaison de plongée, bien assise sur ses pieds de métal tubulaire, afin qu’il trouve le moyen le plus à même de la présenter. Du même coup, Embryo devient cet objet à la fois du présent et du passé, dans un télescopage de la mémoire et du regard ’ un statut que, comme d’autres chaises de Newson, les salles des ventes ne manqueront pas de lui confirmer rapidement, comme elles le firent pour sa Lockheed Lounge de 1985, objet hallucinant construit comme une aile d’avion, qui battit récemment des records à New-York. En sacralisant de la sorte un objet de design, Lavier reproduit doucement le mouvement exhorbitant qui enregistre les production et les inscrit à l’inventaire des objets exceptionnels de notre temps, à peine ’ et nous invite comme à son habitude à repenser notre système de valeurs. Il invite aussi à considérer comme un objet d’art un fauteuil, dont on peut parier que ce n’est pas seulement les quinze années qui nous séparent de sa naissance qui, aussi, nous y invitent.

Au final, cet objet pas plus relationnel qu’interactif et pourtant tellement évident, composé d’un autre objet ayant perdu sa fonctionnalité et d’un geste qui par essence se veut discret, s’offre à nous comme l’expression figée, un peu à la manière de la Sainte-Thérèse du Bernin, d’un grand bouillonnement intérieur. Comme également la photographie d’une époque que nous n’aurions pas su vivre, et sa diffusion à la télévision, un soir, à peine quelques années plus tard.

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Éric Troncy, Paris, avril 2002