« Je veux que les tables apparaissent comme des voitures de Formule 1 alignées sur la grille de départ d’un circuit automobile », déclare Konstantin Grcic debout dans son atelier de Munich, un matin de printemps 2011.
L’occasion est celle d’un entretien qui nous permettra d’examiner les six tables nouvellement créées pour Champions, sa future exposition de la Galerie kreo, Paris. Nous feuilletons rapidement un épais dossier de feuilles imprimées représentant les nouveaux piètements de table qu’il a créés : ce sont des structures d’aluminium constituées d’une barre latérale et de tréteaux sur lesquelles reposeront des plateaux de verre circulaires ou rectangulaires.
Le dossier présente les étapes successives d’une recherche minutieuse : projets de struc- tures, d’éléments graphiques, de chromies, de nombreuses polices de différentes dimensions. Tout en continuant de parler, Grcic tourne le regard vers un bâton de ski noir et luisant appuyé contre une étagère ; il s’en empare. Des lettres sont alignées sur le bâton. Les plus grandes don- nent à lire ‘Salomon’, les plus petites parlent de la haute performance de l’équipement ‘High Perfor- mance’. Grcic pose le bâton de ski noir à côté du pied de table (version noire de table_ONE (2005). « Finalement, remarque-t-il, il n’y a pas vraiment de différence entre les deux… J’aime particulière- ment la manière dont les graphismes des équipements sportifs font référence à la performance ; ils donnent ainsi l’illusion que l’objet doté d’inscriptions est plus rapide, voire plus puissant que celui qui en est dépourvu. Ici les lettres visibles sur les pieds des six tables sont des éléments fictifs — des graphismes développés spécialement pour l’occasion. »
Entre ces deux références au monde du sport, surgit un souvenir : Grcic se souvient d’une exposition Jean Prouvé à la Galerie Jousse-Seguin, à Paris en 1994. Il s’arrête sur une image d’ar- chive de l’exposition, et évoque la manière dont les plateaux de table étaient suspendus, plaqués contre les cimaises, piétements suspendus au-dessus du sol, dans l’étroite salle de l’exposition. La conception nouvelle des tables semble dérivée de deux antinomies réconciliées : l’univers du sport (voitures de course de Formule 1, équipement de sport) d’une part, et le monde de Prouvé de l’autre.
Lorsqu’il réunit dans sa mise en scène l’apparente contradiction des créations anonymes du sport et la signature de Jean Prouvé, Grcic remet en cause la frontière entre le design pour les élites et le design de masse.
Un problème prioritaire de la phase de conception et de réalisation de ces tables était de s’assurer que le graphisme (couleur et taille des caractères) s’harmonisait au design des tables — veiller en somme à la compatibilité du vocabulaire tridimensionnel de la table et celui, bidimen- sionnel du graphisme.
L’objectif fut atteint lorsque Grcic renonça à l’emploi des feuilles de transfert (celles de la sérigraphie) couramment utilisées dans le marquage des équipements sportifs et prit le parti de s’inspirer de la méthode du grand laqueur Walter Maurer, qui avait collaboré avec Andy Warhol et Frank Stella à la décoration polychrome des carrosseries « art cars » de BMW, en Allemagne, dans le courant des années soixante-dix.
La façon dont Maurer élaborait un langage graphique précis grâce à l’application minutieuse de nombreuses couches de laque, influença de façon décisive la démarche de Grcic. Le vocabulaire gra- phique semble incrusté dans les piètements d’aluminium, à la manière d’un ouvrage de marqueterie. « La technique du laqueur a une longue et haute tradition — je voulais atteindre ce niveau de qualité qui caractérise les anciennes laques de Chine ».
Grcic est souvent perçu comme le dépositaire d’un héritage légué par Marcel Breuer et Die- ter Rams, designers industriels respectivement d’avant et d’après-guerre. Mais cette attribution récente, trop simpliste, ne résiste pas à l’analyse. Ce qui lui fait défaut : ne tenir aucun compte de la flexibilité singulière de Grcic qui réagit, dès leur apparition, aux changements les plus subtils qui affectent le paysage du design.
Avec ces nouvelles tables, le propos de l’artiste est en quelque sorte de réfuter une filiation qui lui est attribuée à tort, en introduisant un vocabulaire graphique résolument ludique, étranger aux créations fonctionnalistes de Breuer et Rams.
En dotant ces tables nouvelles de la précision qui caractérise son design industriel, Grcic questionne les deux branches essentielles de l’histoire du design : celle de Prouvé, Breuer et Rams ou la rigueur de la géométrie et des principes, et celle du Studio Alchimia et de Memphis et leur panoplie de décors et de formes pop ludiques à souhait.
On n’est pas ici en présence d’un jeu tautologique, Grcic ne paraphrase personne, mais au contraire dans une spéculation esthétique qui vise à créer le vocabulaire du design de demain.